REPRE vol.025 2015

2015年11月7日（土）　10:00-12:00
東京大学駒場キャンパス21KOMCEE（East 2F-213）

研究発表2

階段、暴力、結婚──キング・ヴィダー『結婚の夜』ならびに小津サイレント作品を背景とした、小津安二郎戦後作品の考察
滝浪佑紀（城西国際大学）

「見ること」から「創ること」へ──想田和弘監督『PEACE』をめぐって
今村純子（早稲田大学）

娘たちと「投げる」こと──小津安二郎後期作品における翻案と様式化
宮本明子（東京工業大学）

【司会／コメンテーター】長谷正人（早稲田大学）

本パネルは、主に小津安二郎の戦後作品および想田和弘監督作品『PEACE』を題材とし、個々のアプローチによって、映画批評の新しい可能性に迫るものであった。三者に共通する問題設定として、映画における「リアリアズム」の水準をどのようにとらえるか、または映画の音をそのような「リアリズム」の要素として、どう位置づけるかという問いがあげられるだろう。本パネルは、以上のような問題を共有しつつ、階段、動物、娘たちの仕草などをピックアップしながら、それぞれの取りあげる映画を新たな側面に描き出す試みがなされている。

第一の報告者である滝浪佑紀氏は、キング・ヴィダー『結婚の夜』（1935）と小津戦後作品の関連性の指摘にはじまり、それらが階段を排除する理由と、暴力描写が回帰した『東京暮色』（1957）の考察へと進み、スタンリー・カヴェルのPursuits of Happinessを補助線として、小津映画における「結婚」を「再婚」の観点から見直す議論を展開している。小津が1934年のインタビューで指摘したヴィダーの演出の「粗雑さ」は映画における「リアリズム」の醸成に一役買っているわけだが、小津は『結婚の夜』に見られる彼の演出を参照しつつ、ルビッチ由来のサイレント映画美学における映画メディウムの不安定性を編集によって可視化している。また、滝浪氏は、小津戦後作品を1930年代ハリウッド映画、スクリューボールコメディとの関連から把握し、それらを、音を付加された会話劇における認めること＝「再婚」（カヴェル）の物語として読み直すことによって、小津戦後作品を従来の文化論的、主題論的アプローチから解放する手続きを示してみせた。

第二の報告者である今村純子氏は、想田和弘監督のドキュメンタリー映画作品、なかでも『PEACE』を中心に、映画の作り手、被写体、鑑賞者の三者の関係に営まれる創造の実践に迫った。同作では、想田監督の義父母である柏木夫妻の介護の情景が映されている。今村氏は、介護者と被介護者の関係が、視点の切り替えによって立場を逆転しうる、すなわち、ケアするもの・ケアされるものという能動・受動的関係を反転させうることを論じた。『PEACE』の力とは、相反する要素を同時に提示することによって、介護現場のリアリティーに肉薄している点だと氏は指摘する。また、氏は柏木・妻が聞き流している政治家の声を取り上げ、夫妻の協同し合う福祉の現場と、そこから乖離した政治家の福祉への眼差しを対照させている。このような実践において、氏は『PEACE』が被介護者の「儚さ」を眼差す豊かな視点を獲得していると指摘した。

第三の報告者である宮本明子氏は、『晩春』（1949）から『秋刀魚の味』（1962）にいたる小津の後期作品をテーマに、娘たちの「投げる」動作に着目し、原作の翻案と様式化の諸相を見ていく。氏は、後期作品に登場する結婚を控えた25歳前後の娘たちが、手拭いや紐、固形スープの缶、鍵のように手近でありふれたものを「投げる」という遊戯的な振る舞いを見せていることを考察した。この行為は、たとえば蓮實重彦が小津後期作品に見いだすような、投げる男とそれを拾い上げる女という図式には収まらない。氏は、男性の物を拾うことに安住していた女性との対比から、結婚前に自ら遊戯性に身を浸している女性として、小津自身描きにくいと述べている「娘」たちの仕草に、彼の演出実践の一例を提起している。

全体討議では、滝浪氏に対して、小津戦後映画と『風と共に去りぬ』（1939）との関連、また「発生論的視覚」の表現をどうとらえるか、そしてカヴェルにおける「再婚」の含意の拡張可能性が議論された。特に小津戦後映画における女性の主体性と「認めること」（acknowledgement）の場としての空間が、カヴェルを参照する意図も含め焦点となっている。

今村氏には、作り手、被写体、鑑賞者の眼差しの交感という映画における創造行為と、作品のもつ倫理性について質問がよせられた。作り手は被写体や鑑賞者をコントロールすることは出来ず、常にそれらの予期せぬ動性を取り込みながら制作を継続していく。それゆえ、作り手の意識下にはない細部に、事物の多様性や個別性がとらえられ、また、介護者と被介護者の固定した上下関係が流動し、一義的な「正義」には還元されない倫理性が立ち上げられると考えることもできる。

宮本氏には、従来の研究では見過ごされていた娘たちの動作のとらえ直しが小津作品に与える新たな意味について、メソッド演出の「ビジネス」という観点から把握した場合、何が言えるのかという質問が提出された。小津が、物語内容とは関わりのない俳優の仕草を即興に委ねず、細部の動作にまで指示を出すという徹底的な演出手法が、小津映画における「娘」にリアリティーを付与している。

小津作品と想田作品とでは、制作時期も経緯も異なるが、三者の発表はそれぞれが「リアリズム」、すなわち映画に立ちあらわれる「現実性」や「存在感」を個々の監督のスタイルや様式の変遷からたどり直す試みであったとも言えるかもしれない。そのさい、ヴィダーの「粗雑さ」であれ、想田の細部への眼差しであれ、小津の徹底的な仕草の演出であれ、個々の監督のアプローチが映画の提出する世界観にある確からしさを付加していることは注目に値する。その「リアリズム」の水準を更に明らかにするためには、今後、シーンの構造や画面構成などを主題や物語に回収されない視点からより細やかに見ていく必要があるだろう。

難波阿丹（東京大学）

【発表概要】

滝浪佑紀（城西国際大学）「階段、暴力、結婚──キング・ヴィダー『結婚の夜』ならびに小津サイレント作品を背景とした、小津安二郎戦後作品の考察」
小津安二郎戦後作品では、階段は（ほとんど）排除され、暴力は抑制され、嫁ぎに行く女性が繰り返し描かれる。こうした厳格に制限されたモチーフならびにスタイル上の特徴のために、小津戦後作品はしばしば、「日本的」というナショナルな価値に結び付けられた文化論的・道徳的解釈を招き寄せ、さらには同一主題の反復と差異に着目する、主題論的批評を誘発したのだった。もちろん主題論的批評は、小津作品を様々な「神話」から解き放つという点で重要な寄与を果たした。しかし、主題論的批評においても、サイレント作品以来の作品の軌跡に沿った発生論的視覚はかなりの程度、排除されており、さらには小津戦後作品が繰り返し描いた「結婚」という主題の持つ含意についても不問とされている。

以上のような問題意識のもと、本発表は、（1）小津戦後作品がたびたび参照したハリウッド作品として、花嫁が階段から落ちることで死亡するキング・ヴィダー『結婚の夜』を指摘する。続いて、（2）ヴィダー以上にルビッチの影響が顕著な小津サイレント作品を背景として、小津が暴力の場としての階段を排除した理由を考えると同時に、（3）小津戦後作品において、明示的な暴力描写が回帰してきた例外作品として『東京暮色』に注目する。加えて、（4）スタンリー・カヴェルの30年代ハリウッド映画論『Pursuit of Happiness』を参照しつつ、小津作品に描かれる「結婚」の含意を「再婚」という観点から考察する。

今村純子（早稲田大学）「「見ること」から「創ること」へ──想田和弘監督『PEACE』をめぐって」
自らの作品を「観察映画」と称している想田和弘監督の一連のドキュメンタリー映画作品は、キャメラの「見る」視線が被写体となった人や動物やモノから「見返されること」を写し取り、わたしたちそれぞれがこの映画世界を見ることを力強く促す。この「見ること」の交差を通して、作り手のみならず映画を見る者によって映画は創造され、それはわたしたちひとりひとりの生の創造をも促す射程を有している。

テーマ性の高い『選挙』（2007年）、『精神』（2008年）から一転して、第三作目となる『PEACE』（2010年）では、親しい他者やかれらが大切にしてきた人や動物やモノをキャメラは見つめている。それゆえ被写体の「心のやわらかさ」は否応なくわたしたちに伝播し、それぞれの心で、映画のなかの物音や表情や視線が奏でる音楽を聴く不思議さを体感することになる。

というのも、被写体となった人々同士がそれぞれ端的には「見つめること」が困難なもの──病や死、そこから導き出される差別や偏見、福祉を切り捨てる行政の有り様といった──を見つめ続けることを大切に育んでいるからであり、それを見つめるわたしたちの心の内側から、自らをもっとも強く感受する美的感情が溢れ出てくるからである。このような作り手と被写体と観賞者の眼差しの交感が映画を創造してゆく。矛盾や不条理を「見つめること」、さらには、そこから自らの生を「創造すること」はどのようにして可能となるのか、映画『PEACE』を通して考察したい。

宮本明子（東京工業大学）「娘たちと「投げる」こと──小津安二郎後期作品における翻案と様式化」
小津安二郎の『晩春』（1949年）から『秋刀魚の味』（1962年）に至る作品群には、蓮實重彥が指摘する通り、「二十五歳前後」の娘たちが「主要な説話論的な機能を演じている」という特徴がある。彼女たち、すなわち結婚を控えた娘たちに注目すると、異なる作品で、しばしば同じような仕草をみせる。それは、娘たちが手にしていたものを「投げる」というものである。

その仕草自体がとりたてて注目に値するわけではない。しかし、投げる主体、また投げられるものの向かう先をみれば、これらは、すでに知られた小津の映画における「投げる」こととは意味も内容も異なっている。娘たちがみせるのは、「捨てる―拾う」という関係や「憤り」などとは無縁の仕草である。また、これらは「『後期』の小津」のはじまりとされる『晩春』からすでにみてとれるものの、『晩春』が着想を得たとされる広津和郎の原作に同一の仕草はない。『秋日和』（1960年）の場合も同様である。つまり、「投げる」という仕草に注目すると、映画には、原作には登場しない娘たちがあらわれたことになる。

では、それらが、『晩春』をはじめとして、以降の作品にどのようにみてとれるのか。また、彼女たちはどのような瞬間にものを「投げる」のか。小津の映画の娘たちに付与された仕草と、それらが複数の作品を通じて現れる様相を参照しながら、小津の後期作品の主軸を担う娘たちのひとつの特徴、様式を明らかにする。