REPRE vol.019 2013

2013年6月30日（日）16:30–18:00
関西大学千里山キャンパス第1学舎3号館AV-B教室

【出演】小泉明郎
パフォーマンス《Autopsychobabble #4》
アーティスト・トーク（聞き手：堀 潤之）

（※English translation follows bellow.）

以下は表象文化論学会第8回大会の掉尾を飾った、小泉明郎《Autopsychobabble #4》にかんする報告である。

このパフォーマンスは、小津安二郎の『麦秋』（1951年）からのサンプリング映像に、小泉による鉛筆のドローイングと声の吹き替えを重ねていくものである。パフォーマンス中に反復される映像は、正面を向いた「紀子」役の原節子が「本当にそう思っていらしたの、わたしのこと？」と言う場面となる。この短いショットが繰り返し再生されるあいだ、会場である教室の前方左奥の操作卓に位置した小泉は、原の上半身の輪郭や目鼻立ちを鉛筆で写し取りつつ、フェードアウトさせた原の声に代えてみずから同じセリフをマイクにつぶやき続ける。オーディエンスはこの吹き替え音声を聴きつつ、前方中央のスクリーンに投影された原とドローイングを見るのである。一枚の作品が「完成」すると小泉は原の声を戻して吹き替えを中断し、その作品を前方右のホワイトボードに貼りつけ、また操作卓に戻りあらたに吹き替えとドローイングを再開する。《Autopsychobabble》はこの一連のプロセスの繰り返しで構成される。

同パフォーマンスがオーディエンスに鮮烈な印象を与えたとすれば、主に以下のふたつの契機が指摘できる。第一に、2枚目、3枚目とドローイングのバージョンが重ねられるごとに、原の目鼻立ちや髪型、肩のラインをなぞっていた小泉の筆致が激しさを増し、縦横に乱れた線のなかにセクシャルな要素が浮かび上がる展開である。原の着るセーターの中に乳房の位置を示す線が引かれたかと思えば、次のバージョンではその乳房の先端から液体とも光線とも判別しがたいものが迸り、最終的にはそれらすべてが黒く塗りつぶされる。オーディエンスが目撃するこうした挑発的なイメージの生成は、《Autopsychobabble》の第一の特徴にちがいない。この視覚的な契機に対して、第二の特徴と言えるのは聴覚的な契機である。最初のバージョンでは比較的忠実に輪郭を写し取った線が徐々に猥雑なイメージへと移行していくにつれ、小泉の筆致は鉛筆の芯を折り、紙を破くほど激しいものとなる。ここでオーディエンスは、あらかじめ小泉が鉛筆を握る指に装着する小型マイクを介して、この筆圧の強さを「聴く」ことになるのである。結果、鉛筆の炭素の粒子を紙の繊維の隙間に塗布する際の摩擦音は、小泉自身が原のセリフを吹き替えるささやき声を圧倒するボリュームで会場に響き続ける。最終バージョン時の摩擦音は鳴り止むことのない轟音となり、オーディエンスの鼓膜を圧倒し続けるのである。

上述のとおりにディスクリプションされるこのパフォーマンスは、多層性や弁証法的な緊張に貫かれたおおいに示唆的なものである。小泉自身が語るとおり、なかば伝説的な女優である原の代名詞「永遠の処女」というイメージには、そもそも「何かしら不気味な印象」がともなう。この印象を、ヴァールブルクがボッティチェッリの作品に見た「密やかな誘いかけと、近寄りがたさという二重性」に引き寄せて考えられないだろうか。ボッティチェッリのヴィーナスは冷ややかな顔や眼差しを見せつつも、その豊かな髪を風になびくに任せている。この「外部への運動」にパトスという心的で情念的な要素が認められるのだとすれば、原のセーターに透けて揺れる乳房やその先端から迸る線もまた「外部への運動」に他ならない。小泉は『麦秋』のワンシーンに映る原のたたずまいにかすかなパトスの震えを見いだし、圧倒的な筆圧と摩擦音によって抽出したのである。ただ報告者は、原と小泉のパトスが共鳴し増幅される展開に圧倒されつつも、以下の点により興味を覚えた。つまりそれは、小泉がこの暴力的とさえ言える強度でドローイングを行うあいだも、常にみずから吹き替えるセリフのリズムとピッチを一定に保ち、サンプリング映像との同調の維持を試みていたという事実である。荒々しく刻んだセクシュアルなモチーフを、さらに強い筆圧で黒く塗りつぶす激しい身ぶりを取りつつも、小泉は「本当にそう思っていらしたの、わたしのこと？」というセリフをラフに叫ぶことも途中で息継ぎを挟むこともせず、懸命に吹き替えの声質を（こう言ってよければウィスパー・ボイスを）キープする。先に指摘したドローイング時の断続的な摩擦音は大音量で鳴らされているため、ともすればオーディエンスにはこの吹き替えが届かなくなる。しかし、小泉の心肺機能に大きな負担を強いたにちがいないこの吹き替えの継続にこそ、《Autopsychobabble》の要点が認められると報告者は考える。なぜなら、原の「密やかな誘いかけ」に呼応してパトスの領域に身を投じた小泉が、あたかも女優を陵辱するような視覚上の表現を生み出すのに対し、原の「近寄りがたさ」というもうひとつの要素を唯一担保し得る方法こそ、この静かな吹き替えのささやかな継続であったからである。「永遠の処女」のイメージがはらむ不気味さから出発したこのパフォーマンスは、アクセルとブレーキを同時に踏むような小泉の身ぶりがあったからこそ、感情移入と断絶、距離と接触、情念と客観、美と暴力のあいだの裂け目を更新し、オーディエンスを弁証法的な緊張のもとに捕捉し得たのではないだろうか。

実は報告者は、今回のパフォーマンスに先立つ2012年11月11日に、小泉の《Autopsychobabble #3》を見る機会を得た（「アブストラと12人の芸術家」展オープニングレセプション 於 京都府中京区・大同倉庫）。パフォーマンスの基本的要件は上述の《#4》とほぼ同一であったものの、会場が大きな倉庫内であったため、報告者が得た印象は大きく異なるものであった。《#3》で用いられたサンプリング映像は《#4》と同じものだが、それが映し出されたのは白いスクリーンではなくひび割れたコンクリートの壁であり、パフォーマンスを行う小泉の位置も、奥まった操作卓に隠れることなく周囲を取り巻くオーディエンスの中央であった。さらに「完成」した作品を掲示するホワイトボードもなく、ドローイングの各バージョンは次々と無造作に小泉の足もとに落とされる。二つのパフォーマンスの比較が許された報告者には、当初《#3》のようなある種「ジャンク」な会場の方が、このパフォーマンスが有するもうひとつの効果である滑稽さが際立って良いのではないかと感じられた。例えば、背中を丸めて必死に手を用い、摩擦音を鳴らしつつ何枚も紙を使用する小泉の身ぶりは、オーディエンスに猥褻な行為を想像させるに足る明確な契機である。そうした《#3》と比べると、アーティストの身体がなかば隠匿される《#4》では、滑稽さという効果がやや後退してしまい惜しい気がしたのであった。しかしあらためて顧みると、視界に小泉の身ぶりが入ることなくスクリーンと正対せざるを得ない《#4》は、上述の様々な裂け目とともに露わになる多層性がより明確となったことも確かである。もしくは滑稽さだけを抽出して笑い飛ばすという逃げ道が断たれた今回のパフォーマンスのほうが、オーディエンスを弁証法的な独特の緊張のもとに置く点において先鋭的であったと言えるかも知れない。

最後に敢えて補足するとすれば、報告者にとって小泉は大学時代までさかのぼる20年来の知己であり、かつて同じ学生寮に住み、同じ美術史の授業に出席した仲である。2度のパフォーマンスで見たドローイングの線の湿度や力強さは、17年前、暗い教室の隣の席で、スクリーンに浮かび上がるティツィアーノを必死に模写していた友人の線を思い起こさせた。ビデオ・アートを手がける以前の小泉明郎を知る報告者が、個人的にもっとも感銘を受けたのがその点であったことを告白し、この報告文を締めくくりたい。

What follows is a report of Meiro Koizumi’s performance «Autopsychobabble #4» that concluded the 8th annual conference of the Association for Studies of Culture and Representation.

In this performance, Koizumi superimposed his own pencil drawing and voice dubbing on the sampled scene from Early Summer directed by Yasujiro Ozu (1951). The sequence repeated during the performance was the scene in which Setsuko Hara, playing the role of “Noriko”, takes a frontal posture in front of the camera and says “Do you really think of me like that?” As this short shot was repeatedly played, Koizumi, standing behind the console in the left side of the stage in the classroom where the performance was taking place, traced the contour of the upper half of Hara’s body and face with a pencil, and murmured Hara’s line in a microphone, replacing her own voice as it was fading out. The audience listened to this dubbed voice while watching the superimposed image of Hara and the drawing on the screen at the center of the stage. Each time one piece of drawing was “completed”, Koizumi interrupted the dubbing and returned Hara’s voice as he put the drawing work on the whiteboard on the right side of the stage. He then came back to the console and started again the dubbing and drawing. The work «Autopsychobabble» consists of these repeated processes.

The vivid impression that this performance gave to the audiences can be described mainly by two moments. First, in the course of the development of the performance toward each newer version of drawings, Koizumi’s stroke of pencil became increasingly intense, letting the sexual elements gradually emerge in the entangled lines that initially carefully followed the silhouette of Hara’s face, her hairstyle and shoulders. In the next version, the lines pointing at Hara’s breasts inside her sweater turned into something like liquid or beams of light spurting from her nipples, and finally all these are daubed black. The presentation of such provocative images in front of the audience must be the first moment of «Autopsychobabble». The second moment complements this visual moment with an audile moment. As the lines relatively truthfully tracing the silhouette in the first version gradually became vulgar images, Koizumi’s touch gained intensity until finally breaking his pencil and tearing the paper apart. Audiences could “hear” the intensity of his stroke via the small microphone Koizumi had attached to the fingers holding the pencil. The sound of the friction, besides laying the carbon particles of pencil between the filaments of paper, indeed, continued to rumble around the room at a volume that overwhelmed that of Koizumi’s whispering voice dubbing Hara’s line. The friction noise became a torrent of roars in the last version, continuously overwhelming the eardrums of the audience.

I found the penetration by the multi-layered structure and the dialectic tension very suggestive. As Koizumi himself says, the image of “the eternal virgin”, the synonym for Hara, an almost legendary actress, already carries “somewhat uncanny impression” in the first place. Can we consider this impression in relation with “the duality of involvement and detachment” which Warburg sees in the works of Botticelli? Botticelli’s Venus lets her rich hair flow by the wind while showing a cool countenance and glance. If one can acknowledge the psychic and affective moment of the pathos in this “outward movement”, Hara’s breasts wavering through the sweater and the lines spurting from her nipples are indeed another expression of this “outward movement”. I believe Koizumi found this faintly trembling pathos within the figure of Hara in this scene from Early Summer , and extracted it with an overwhelming intensity of stroke and friction noise. But, though overwhelmed by this development of resonating and amplified pathos of Hara and Koizumi, there is a third element that I found even more interesting. That is, during his performance of intense drawing, which can even been described as violent, Koizumi kept the rhythm and pitch of his dubbing line constant, maintaining it in synchrony with the sampled image. In spite of taking a fierce gesture, daubing black the harshly inscribed sexual motifs with even stronger strokes, Koizumi never screamed out the line “Do you really think of me like that?” nor took any breathing in the middle. He was rather very careful to keep constant the quality of his voice (whispering voice, so to say). And because of the magnitude of the intermittent friction noise of drawing, his dubbing voice sometimes did not reach the audience. Yet I want to suggest that the kernel of «Autopsychobabble» lies in this continuous and unwearing dubbing voice, that must impose a severe burden to his cardiopulmonary functions. For contrary to his visual expressions which almost insulted the actress, throwing himself into the realm of pathos as if responding to Hara’s “involvement”, this ongoing quiet dubbing was the only moment that could guarantee the element of Hara’s “detachment”. I would argue then that by this very gesture of both stepping on the accelerator and the brake at the same time, so to say, this performance, beginning with the uncanniness of the image of “the eternal virgin”, was able to capture the audience in a dialectical tension, reinscribing the fissure between empathy and rupture, distance and contiguity, affect and objectivity, and beauty and violence.

Before this performance, I actually had the chance to view Koizumi’s «Autopsychobabble #3» in October 11, 2012 (the opening reception of the exhibition “Abstra and the Twelve Artists” at Daido Warehouse in Nakagyo-ku, Kyoto). Although the basic elements of the performance were the same as the aforementioned «#4», I had a quite different impression because of its setting in a large warehouse. Although «#3» used the same sampled image as «#4», it was projected on a cracked concrete wall instead of a white screen, and Koizumi situated himself at the center of the surrounding audiences, not hiding on the side behind a secluded console. Still more, there was no whiteboard to post the “finished” works, and each version of drawings were dropped at Koizumi’s feet in an offhand manner one after the other. Since I was allowed to compare these two performances, I felt at first that a kind of “junk” space like that of «#3» worked better because it highlighted the comic effect of this performance. For example, Koizumi’s gesture of stooping his back and frantically making friction noises with his hand while using many papers was a clear moment that easily reminded the audience of the indecent behavior. Compared to «#3», I felt regrettable that «#4» hid a part of the artist’s body, making its comical effect less present.

However, I can now say in retrospect that putting the audience in front of the screen without Koizumi’s gesture in sight, «#4» made clearer the multi-layeredness that emerged with the various fissures I mentioned earlier. Or rather, we can say that the performance in this occasion was more radical in that it put the audiences in a peculiar dialectical tension, cutting their retreat into laughing off the work by extracting only its comical element.

Last, Koizumi and I have known each other for 20 years since our university student days. We lived in the same dormitory and attended the same class of art history. And the humidity and the strength of his drawing lines in these two performances reminded me of the lines of my friend desperately tracing Tiziano on the screen 17 years ago. To conclude, I confess that this was personally the most impressive moment in this performance for a person who knows Meiro Koizumi before he started his career as a video artist.

Hiroaki Sugiyama (Kyoto University of Education)
(translated by Takeshi Kadobayashi and Christophe Thouny)